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La calidad de los fracasos

CAPÍTULO UNO: 

 

Una de las cuestiones que siempre me ha llamado la atención en las colaboraciones artísticas es que prosperen. Pocos materiales tan sofisticados, y tan delicados de tratar, como el ego. Un ego entendido no tanto como último bastión de nuestra consciencia de ser, y por tanto como núcleo irrenunciable de nuestra propia existencia y primer motor de nuestro instinto de supervivencia, de raíz profundamente animal –nuestro primer estadio de existencia no es humano, sino animal-, como nuestro ego creativo, llamémosle trascendente, por más que no siempre sea la trascendencia lo que guíe nuestro impulso de crear algo fuera de nosotros: una suerte de Golem que en vez de nutrirse del barro del Moldava se cuece al calor de los más íntimos lodos humanos. Pocos materiales tan delicados de tratar como el ego, decía, y si suponemos una especial sensibilidad, o hipersensibilidad, en el ego creativo, ninguno tan susceptible de generar confrontaciones de carácter.

No quisiera perderme en consideraciones sobre qué significan ego, instinto, sensibilidad, creación o carácter. Empieza a ser difícil transitar por el lenguaje sin tropezar con sustantivos que no generen algún problema mayúsculo: logran situarnos ante un callejón de mil salidas, cada una de las cuales desemboca en una encrucijada distinta que –por fortuna aún necesitamos entender y entendernos- nos devuelve a la arteria principal: qué significa cada concepto para cada uno de nosotros. Como turistas sin mapa, despistados en una ciudad de la que apenas conocemos algunas avenidas principales, necesitamos referencias fijas para regresar a nuestro cómodo hotel, donde todas las cosas son y están exactamente como deben ser y estar, y todos los conceptos de bienestar, tranquilidad o descanso se acomodan, sin controversia, a nuestro pijama, nuestros silencios y nuestro colchón. Mañana, cuando volvamos a explorar la ciudad extranjera, utilizaremos un edificio emblemático, o una franquicia internacional de nuestro mundo globalizado, para alejarnos sin demasiados riesgos de la franja de seguridad de nuestra habitación: o de nuestra forma de entender el mundo. Hasta en Kuala Lumpur, probablemente, encontraremos una tienda de Zara y con ella el camino de regreso a nuestra estancia, nuestro equipaje, y nuestros billetes de regreso a casa.

Hasta el más perdido de nuestros semejantes, salvo suerte o desgracia, tiene una vaga idea de lo que es, por ejemplo, el amor, incluso sin haberlo experimentado: al menos sabe que ha, o no, experimentado “eso”. Pero que “eso” sea amor o no, no lo determinará un diccionario: incluso si existe su etimología, sería de dudoso consenso. A veces una palabra proviene de otra parecida, o idéntica, de significado similar. En nuestro ejemplo, ¿la raíz proviene, por rotacismo, del latín arcaico “amos”? ¿Tal vez de la unión de un prefijo negativo “a” que, relacionado con “mor”, contracción de “mortem” significaría “sin muerte”, o por extensión eternidad? Si callejeamos mucho por el lenguaje será fácil que nos perdamos, salvo que encontremos emblemas y signos reconocibles para todos, aunque al final todos los fluidos se equilibran: solo precisamos de vasos comunicantes y presión atmosférica, o dicho de otra forma, lenguaje, interlocutores, y voluntad de entendimiento. El lenguaje, y el lenguaje sobre el lenguaje, y la duda misma –indudable- de que el lenguaje es una trampa mortal capaz de conducirnos al delirio de la indeterminación pueden convertir el texto más sencillo en un peligroso remolino que nos arrastre al abismo de la locura. Incluso estas notas de cuaderno  –quisiera creer que claras- corren y asumen el riesgo, consciente, de transformarse en un laberinto inextricable sobre arenas movedizas.

La cuestión ya no es solo que podamos trabajar en equipo al margen de nuestras individualidades, que estemos de acuerdo en sustantivos básicos, y que los utilicemos para aproximar disciplinas artísticas hermanastras: el éxito, o no, de una colaboración creativa, también dependerá de cómo expliquemos el sentido de nuestra participación.

Y bien: no hemos avanzado mucho, pero resumiendo, dificultades para materializar colaboraciones artísticas, por cuestiones personales; dificultades añadidas, puesto que el lenguaje que utilizamos para superarlas genera interpretaciones aun en sus conceptos fundamentales; dificultades definitivas, ya que nunca conseguimos entender, o ni siquiera compartimos, e incluso podemos llegar a rechazar el significado que un concepto de enunciado común tiene para otros. Por lo tanto que la cooperación artística produzca resultados dependerá, sobre todo, de la voluntad de superar identidades, e identidades creativas, y de compartir un lenguaje común, concretando conceptos que permitan conformar un proyecto, y ejecutar un plan. En cuanto a los resultados ya valoraremos, si llegan a producirse, su consistencia: pero en cualquier caso éstos dependerán, sin duda, de una buena dirección.

El presupuesto básico a la hora de encarar la tarea de escribir el libreto para Las Bacantes era la libertad de actuación. Bajo esa premisa produje, e hice partícipes de ello a todos los compañeros de viaje, un primer texto que, tras sucesivas reuniones de trabajo, se consideró una excelente adaptación de la obra de Eurípides, pero no una obra que expresara las intenciones dramáticas que la dirección artística pretendía plasmar visualmente. Debíamos ir más allá del texto original, y más allá de nosotros mismos, y tardé poco en comprenderlo: ni siquiera Dionisos y Penteo podían expresarse usando el mismo lenguaje. Tardé un año en entender una obviedad, y no fue precisamente producto de una reflexión interna, sino de una directriz artística, ajena: la de otro artista, llamémosle plástico, por simplificar su poliédrica variedad de registros artísticos.

Nada más sencillo de entender en cualquier aspecto de la vida que una razón coherente. Y para articular un discurso dionisíaco coherente debía ser, de forma necesaria, al menos en apariencia, incoherente. Ello dio origen al primer “Cuadro”, ya no escena a la manera clásica del teatro, y a un texto difícilmente explicable desde una construcción convencional, racional, y articulada, del lenguaje. Pero su significado profundo, en última instancia, no es posible sin añadir las notas previas, de Jaime García, que lo encabezan. Justo esa fue la razón de que esta colaboración funcionara: lo que yo había escrito era excelente en su opinión, e idóneo incluso para una epatante representación teatral: pero debía ser algo completamente diferente. Obra plástica y texto habían encontrado, al fin, su punto de encuentro sustantivo: un lenguaje común, un lenguaje visceral, y un lenguaje coherente con la tragedia y con los personajes que la sustentan, alimentan, y determinan. Si Dionisos no puede articular un lenguaje coherente, y Penteo debe usar el lenguaje como un instrumento de poder, lo irracional contra lo racional, Penteo debía ser marcialmente par, Dionisos, cambiante e impar, y este último tendría que comparecer en escena con un lenguaje inarticulado, ebrio, pero no carente de significado. Cada uno de los términos que utilizará Dionisos en su convulso y pantanoso discurso inicial tienen una raíz arcaica real, objetiva, que esconde la intención de un lenguaje primitivo.

Una vez consensuado el lenguaje con su expresión plástica, ¿cómo encontrar un punto de encuentro con la obra musical que se produciría una vez escrito el texto?, ¿cómo hacer partícipe al compositor de los propósitos ocultos del texto, mediante qué lenguaje sustantivo, común, que no admitiera matices adjetivos? La respuesta está contenida en el documento Cálculo de estructura, intenciones de ritmo, y métrica de personajes que comentaré en otra ocasión, pero que supuso un fantástico fracaso. La búsqueda de un lenguaje que interconectara, sin matices, texto poético y composición musical resultó inviable y, sin embargo, volvió a proporcionar material de encuentro para una reflexión sobre el lenguaje entre el poeta y el artista plástico.

Tardé menos en asimilar el fracaso musical porque, tan obvio como todo lo anterior, en este caso la razón tenía un peso específico que no necesitaba mayores explicaciones: el compositor quería trabajar desde su libertad creativa radical, buscar sus propias pautas, con su propio lenguaje, sin sacrificar la literalidad del texto sobre el que compondría su obra. No solo era lo razonable: era la premisa del trabajo en colaboración que todos nos habíamos propuesto.

Hace poco recibí dos encargos de dos artistas completamente distintos para escribir sobre sus obras. En el primer caso se trataba de un artista multidisciplinar; en el otro, la artista Elena Laura pintaba poemas que le sugerían obras pictóricas. En el primer caso afronté el texto desde un aforismo de Karl Kraus: lo que vive del tema muere en el tema, lo que vive en el lenguaje vive con él. En el segundo concluía citando extensamente a Wallace Stevens, exquisito poeta, y sus reflexiones sobre pintura y poesía moderna. Y sobre ésta última hablaba de dos clases: una que es moderna en razón de lo que dice, otra que es moderna en razón de la forma, pero “tanto si el poeta es moderno como si es antiguo, si está vivo como si está muerto, lo que importa en último término es de qué habla, si habla de cosas antiguas o modernas, de cosas vivas o muertas”. Geometría del Desconcierto: Las Bacantes no vive de la obra de Eurípides, sino de los lenguajes artísticos que genera, enérgicos, chocantes, viscerales, incluso disímiles. Lenguajes que, contradictoriamente en apariencia, hablan de cosas vivas porque hablan de cosas antiguas.

Este texto de hoy, solo ha querido poner de relevancia cómo la dificultad de crear colectivamente una obra con rigor, con criterio, depende en buena medida de cómo se afronte, individualmente, la tarea artística propia; y cómo el éxito en el desenlace depende, en gran medida, de la calidad de sus fracasos.

“1.  Has venido a mí, y te sabía. Eras la miel, ahora el daño, encadenado como la espina a la rosa, como el dolor a la herida, como la sed al agua. Has venido a mí y te sabía tacto de pluma y zarza, fragilidad de la luz, consistencia de la sombra.

Tocas lo más dulce de mí y lo más amargo.

Soledad, en cada rincón de mí te encuentro agazapada, los colmillos tules, como el tierno cachorro al que mimé y ha venido a devorarme.”

                                         (de Las briznas: poemas para consuelo de Hugo van der Goes)

Soledad (Acrílico sobre tabla, 122 x 390 cms.)

Elena Laura