Las máscaras de Cesare Ripa

Son muchos los estudios que se han llevado a cabo para intentar quitarle la máscara a Dionisos. Bueno, quizás no sea quitársela, sino más bien saber qué hay detrás de la máscara. Esa máscara sonriente, burlona, que porta en su aparición en escena y que le da apariencia de sacerdote, no es tan significativa de un cambio de personalidad, tanto que de una ocultación de la imagen real del dios. Pero ¿cual es la imagen de Dionisos o de Baco o de Bromio o de cualquiera de los animales en los que se puede trasmutar? Ahí, quizás, se encuentre el porqué de usar una máscara para presentarse, no para convertirse en otro: él ya es muchos, sino para mostrarse de forma irreal, fingida que le permita intimar con los espectadores. Rendir así las prevenciones que su solo nombre y sus cultos puedan producir en un público razonado y con ello quiero decir que ha pasado por la razón frente a la naturaleza dionisíaca.

Quizás sea esta máscara dionisíaca el origen histórico-metafórico de la máscara como objeto simbólico, aunque por supuesto que con anterioridad existía la máscara con los mismos intereses culturales o transformadores de la realidad, pero aquí es donde podemos apreciar con mayor intensidad la polisemia del objeto. Por eso, no es de extrañar que la máscara se convierta en una magnífica herramienta emblemática para crear las alegorías necesarias de los mensajes morales y, ni que decir tiene, que esta herramienta bebe del teatro y su origen trágico en Sófocles y Eurípides.

Como esta primera entrada no es más que una introducción al riquísimo mundo de la máscara y las ideas duplicadas que conlleva, no vamos a entrar momentáneamente en las elaboradas construcciones de los emblematistas del siglo XVII y XVIII, pero sí vamos a hacer una parada en una publicación pionera y de gran influencia en la plástica desde su impresión, la Iconología del padre Cesare Ripa editada en 1593. En este trabajo compilatorio, Ripa menciona dieciséis iconografías en las que la máscara es un atributo necesario, sobresaliendo entre ellas las representaciones de las musas y concretamente las “pintadas en el jardín del Ilustrísimo Cardenal de Ferrara, en Monte Cavallo” (“Libro II”). Así, Euterpe (música), Talia (comedia), Melpómene (tragedia), Erato (poesía lírica), Polimnia (pantomima) y Calíope (poesía épica), mostraban una máscara entre sus atributos.

Pero quizás sea más relevante la caracterización de Ripa sobre las máscaras que inducen al engaño o, lo que es lo mismo, que tienen una connotación negativa que oculta el verdadero ser de quien está debajo de ella. Esta exégesis llega a su punto más alto cuando aborda la imagen de la Mentira (“Libro II”) que ve cómo una mujer (nótese también el prejuicio de género) se cubre con una capa compuesta por máscaras diversas, literalmente dice:

“La túnica pintada de variados colores, y adornada con muchos tipos de lenguas y de máscaras, es símbolo y aviso de la enorme inconstancia del mentiroso; el cual, fabulando y alejándose de lo verdadero, confiere a cada cosa muy diversa apariencia de la que tiene. De aquí proviene aquel proverbio que dice: Mendacem oporter esse memorem (Conviene que el mentiroso tenga buena memoria)”

Otras manifestaciones negativas serían la personificación de la Imitación (Libro I) y otro tanto de la Comedia (“Libro I”), aunque sin llegar nunca a la del Engaño (Libro I) y el Ocio (Libro II). De la primera, Ripa dice:

“Mujer que lleva una máscara representando a una bellísima joven, yendo además ricamente adornada. Mas, por debajo, se ha de descubrir una parte de su rostro, que es en realidad el de una vieja muy canosa y disforme.”

Para el Ocio utiliza la figura de un hombre viejo, vestido de amarillo y con el traje estampado de máscaras, algo similar a la Mentira que ya vimos.

Máscara en un jardín pompeyano (recreación)

Pero Ripa también utiliza la máscara para cuestiones más positivas, aunque esta sea la que salga perdiendo. Así en la Contricción (“Libro I”) “la imagen de una bella mujer pisotea una máscara que simboliza el desprecio de las cosas mundanas, que no son sino bienes aparentes y ficticios, que halagan, engañan y retrasan el verdadero conocimiento que de nosotros mismos alcanzar pudiéramos”. Mientras, para la Lealtad (“Libro II”) la dibuja como una mujer vestida con una sutilísima túnica que arroja contra el suelo una máscara, mostrando así el desprecio que siente la Lealtad por los fingimientos y dobleces.

Dos acepciones más nos aclara Ripa, la de la Risa y la Pintura (Libro II). De la primera nos dice que se ha de representar como un joven bello y alegre que sostiene una máscara de rostro horrible y deformado, porque lo feo, indecoroso e indecente produce risa. Para la Pintura recurre una vez más a la máscara, pero en esta ocasión esta cuelga del cuello de una mujer hermosa y tiene escrito en su frente la palabra Imitatio y es el único lugar en que esta aparece dignamente representada, diciendo con sus propias palabras: “mostrándose con la Máscara de un modo general la imitación conveniente a dicho Arte”. Obviamente hace referencia a la imitación de la belleza del natural, cuestión candente en la fecha de edición de este monumental tratado.

Como vemos, la función de la máscara a lo largo del tiempo ha tenido una evolución que no contradice los valores de una u otra época, sino que simplemente se le han ido otorgando una serie de significados diversos, amoldados a las corrientes imperantes en cada momento. Lo que si vemos con claridad es que esa facilidad que tiene este objeto para transformarse en uno u otro concepto, le parece otorgado por su propio nacimiento y formalidad, dándole ese punto enigmático que hace cuestionar su uso en uno u otro sentido. La máscara ha sido aquí tratada desde un solo punto de vista, pero tendremos que hablar de la Imago romana, totalmente alejada de las connotaciones negativas, pues son la imagen viva del difunto y por tanto objeto de culto. Al igual que también hablaremos de las máscaras que intermedian el culto o aquellas que van a enaltecer ciertos valores en las sociedades modernas.