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La máscara como representación veraz de la realidad

La máscara, como ya vimos en la primera entrega, se ha utilizado con diferentes intenciones, pero hay una que sobresale entre todas ellas: la de transformar a quien la porta y ocultar su identidad. Es decir, procuran el anonimato de quien la usa y crea la posibilidad de una actitud esquizofrénica que no debe extrañar a quien se encuentra enfrente. Sin embargo, hoy no vamos a tratar del anonimato sino de todo lo contrario: la máscara como imagen del reconocimiento y la autoafirmación del yo y, para ello, ninguna más certera que la máscara mortuoria.

El origen de la máscara mortuoria lo podríamos rastrear en el neolítico y en las primeras culturas históricas, como la egipcia, pero creo que su mayoría de edad se cumple con la impresionante máscara de oro atribuida al héroe griego Agamenón. Encontrada en el círculo A de Micenas, es una fina lámina de oro que parece haber sido batida sobre el rostro del difunto, dotándolo de una imagen áurea y real que pretende, consiguiéndolo, la perpetuación para la eternidad del retratado.  

Un nuevo paso en la evolución de la máscara funeraria sería la construcción de la imago maiorum de los romanos, realizada en el momento de la expiración, buscando mantener la imagen del difunto durante las dilatadas ceremonias fúnebres y conservar presente su memoria, a posteriori, en el mundo de los vivos. Incluso, en fechas señaladas, incorporar a los antepasados en algunos rituales familiares de sus descendientes.

Esta tradición de la máscara mortuoria se ha enarbolado en variadas ocasiones como el origen de la retratística romana y la pasión de esta cultura por el retrato veraz, alejado del idealizado o, lo que es lo mismo, la contraposición entre lo platónico y lo aristotélico a través de dos conceptos de belleza que radican en esferas diferentes; la de la divinidad, como perfección y la de la representación de la naturaleza, como imitación de la belleza. De ahí, la importancia fundamental de estos retratos de personajes con arrugas, verrugas, asimetrías, gruesos y con papada o con narices rotas, porque es la toma de conciencia del ser humano como perfección de la naturaleza.

Entre los ejemplos romanos, quizá el más famoso sea el de la escultura del Patricio Barberini que porta dos bustos con retratos de los antepasados de la familia, resultado de haber realizado la máscara mortuoria que debía estar presente en los funerales y la posterior versión de modelo escultórico y policromado que se guardaba y procesionaba. Otro ejemplo, realmente sobrecogedor, es el de un bebé de pocos meses que parece dormido en un plácido sueño, conservado en el Museo Carnavalet de París.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Patricio Barberini

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bebé romano

 

Esta tradición de sacar una máscara en yeso, de la que se extraían positivos en cera para la clara identificación del cadáver, se convirtió en una tradición o más bien un homenaje de los contemporáneos de un gran hombre. Así, los rostros de Dante, Napoleón, Beethoven, Newton, Flaubert o Proust fueron extraídos en un molde y de ese modo trascendidos más allá del tiempo. En ocasiones, el honor se producía en vida y se realizaron máscaras de partes del cuerpo como es el caso de las manos de Liszt o de Chopin, como clara alusión a un nuevo culto en vida: el del ser excepcional. Algo especialmente querido por el romanticismo y los nacionalismos, porque la máscara aquí funciona como signo de identidad no ya personal sino colectiva, lo que rompe radicalmente con los principios transformistas y ocultistas de los ritos o festividades. Así las máscaras de Blasco Ibáñez, de Zorrilla o Margarita Xirgu, también pertenecen a este ámbito.

Esta etapa de esplendor de la máscara funeraria a partir del siglo XVIII y XIX llevó, sin duda, a tener en cuenta este género durante las disputas sobre el futuro de la escultura en los comienzos del siglo XX, desde lo monumental y público, a lo íntimo. De este modo, Émile-Antoine Bourdelle hará en 1903 el busto de Beethoven partiendo de su máscara funeraria, pero incluso algunos bustos de Clarà o de Julio González como la Máscara de mujer joven o Alberta de 1913, reclaman la filiación con las máscaras funerarias de cera. La nómina puede ser mucho más extensa, pero la más inquietante quizás sea la obra de Medardo Rosso, por su modelado en cera y su fantasmal captación de las facciones humanas. Podríamos ir más lejos y Picasso, Gargallo, Matisse o Wilhelm Lehmbruck, con su cabeza de mujer inclinada de 1910, son deudoras de esta renovación de la retratística que busca una realidad conceptual e individualizada, lejos del retrato ideal del monumento público. Solamente dos ejemplos más quisiera introducir aquí: uno el de Brancussi con Sueño de 1908 y su evolución hacia las series de musas dormidas de 1910, donde tendríamos mucho que hablar al respecto del sueño como símil de la muerte. Y, por otra parte, una pieza excepcional: Retrato (Alice Derain), 1918-19 de André Derain, retrato básico de las facciones de una mujer que ha sido casi cincelado sobre su propio rostro de una manera análoga a la famosa máscara de Agamenón con la que abríamos esta entrada. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Beethoven, máscara funeraria

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Emile-Antoine Bourdelle, Beethoven, 1913

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Julio González, Máscara de mujer joven, 1913

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Medarno Roso, Impresión de un niño, 1906

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wilhelm Lehmbruck, cabeza de mujer inclinada, 1910

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brancussi, Sueño, 1908

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brancussi,  Musa dormida, 1910

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

André Derain, Retrato (Alice Derain), 1918-19

 

(Ver Musée d’Orsay, donde se encuentra la mayor colección de escultura relacionada)