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Inediciones 1

Esta segunda entrada sobre el periodo JGARCÍA la voy a dedicar a nuestra labor editorial. Concretamente a INEDICIONES, “publicación periódica y limitada cuya finalidad es proponer una continuidad reflexiva y gráfica en torno a temas de interés desde diversos ámbitos del conocimiento”.

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En nuestro quehacer artístico, la producción editorial fue siempre una de las principales líneas de trabajo, ya que nos posibilitaba desarrollar proyectos que conectaran nuestra labor de creación, en este caso en las artes gráficas, con nuestras inquietudes por la poesía, el pensamiento y la ciencia.

En 1996 decidimos realizar una publicación con un formato de “objeto” seriado y limitado, que nos posibilitara tratar asuntos monográficos desde distintos puntos de vista, y contener obra original así como diferentes reflexiones teóricas y artísticas ilustradas de una manera singular. Programamos realizar cuatro números y dedicarlos a los fractales, al metro patrón, a los números y al tiempo.

La estructura fue similar en los cuatro números producidos: una portada de goma/caucho estampada con una serigrafía original de un reconocido artista plástico y que plegada y remachada, encuadernaba una serie de páginas impresas que contenían las colaboraciones de diversos pensadores y artistas sobre el tema propuesto, ilustradas con intervenciones impresas y manuales.

Aunque no hubo un equipo de redacción, ya que el proyecto fue un trabajo del estudio, desde el principio contamos con la cercanía en la confección de los monográficos, del artista Julio Juste, el historiador Nicolás Torices y el matemático Alejandro Sancho. En el ámbito de la producción colaboró con nosotros el Taller de Serigrafía Christian M. Walter.

Como me parece que puede ser interesante recuperar parte del contenido de la publicación, voy a dedicar una entrada a cada uno de los números.

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Edición dedicada a la Geometría fractal. Aportaciones de Alejandro Sancho Royo -matemático-: “Nubes, costas, arterias y paraísos…”, Julio Juste -artista-: “Fracturas y cortes” (serigrafía sobre goma); y además, Soledad Sevilla -artista-, Mariano Cano -fotógrafo-, Pepe Quintana -músico-, José Luís Verdegay -matemático-, Chús -técnico de sonido-, Juanpe -dj-, Martín Ramírez -arquitecto-, Alaska, Josep Pons -director de orquesta- y Miguel Díaz Olmo -cineasta-.

PRÓLOGO: SOBRE LA EXPLICACIÓN VISUAL DE LAS CIENCIAS
Por Nicolás Torices Abarca

1. Sirvan estas líneas preliminares para presentar el contenido del primer número de INEDICIONES, que se organiza en torno a las posibilidades abiertas por determinadas elaboraciones científicas surgidas recientemente, respecto a las artes visuales -o al discurso artístico-. Por ello, ha parecido conveniente establecer un esbozo sumario de las peculiares relaciones entre ciencia y arte a lo largo de la historia reciente de la cultura occidental, a fin de enmarcar la propuesta general de esta publicación en un contexto (¿tradición?) más amplio.

Si deliberadamente restringimos la complejidad de las relaciones que, durante el desarrollo de la cultura occidental, ha habido entre las artes y las ciencias al ámbito de la ilustración visual del discurso científico -en apariencia más servil-, nos parecería estar en presencia, tan sólo de un problema de traducción. Pero, en rigor, eso no es así. Es un mito creer en la naturalidad de la equivalencia entre la representación ilusionista de un objeto tomado del mundo fenoménico y el signo plástico que lo suplanta. La imagen es siempre el resultado de un proceso técnico y de una operación intelectual.

Otra cosa muy distinta sería plantearse la validez y el alcance del signo figurativo como medio de indagación rigurosa y objetiva de la realidad. En este sentido no podemos dejar de olvidar que, en el lapso de tiempo transcurrido entre Giotto y Leonardo, arte y ciencia venían a ser la misma cosa (sólo así comprenderemos mejor el exacto significado histórico de la perspectiva). Conviene aclarar este punto, a fin de que no se nos malinterprete dando pábulo a un nuevo fetiche cultural: no se puede afirmar que la obra de una artista pueda compararse, ni en sus fines, ni en sus significados, con la especulación científica.

En otras palabras, no era sólo que, a veces, coincidiesen en un mismo individuo el sujeto de indagación científica y el sujeto de indagación formal -eso que tanto sorprende al escindido ser social del siglo XX, que, como fruto de la extremada división social del trabajo, ha acuñado el mito del hombre renacentista para referirse a alguien capaz de dominar varios campos del conocimiento a la vez-. La coincidencia se producía, sobre todo, en la afinidad de los esquemas y la estructura de la real. (Incluso los impresionistas, aparentemente consagrados en exclusiva a las tareas de una arte encerrado en sí mismo, no hacían otra cosa que interrogarse en sus obras acerca de la validación retiniana de la percepción subjetiva del espectáculo natural y social. O, dicho en otros términos, intentaban por medio del divisionismo del color y del encuadre llegar a una producción de sentido, que la recién nacida fotografía aún no lograba acotar.)

Lo que a partir del Barroco se produciría, y con la Ilustración se institucionalizaría, es la progresiva diferenciación y autonomía entre las diversas esferas del conocimiento y del trabajo. En especial en las artes y en las ciencias. Así, con la instauración de la Estética (en Baumgarten y en los postulados teóricos de Winckelmann), y con la formulación de las teorías de Newton, se acabaría con la forzada unidad del conocimiento y de la representación del mundo fenoménico (cuyo monopolio exegético estaba confiado a la Iglesia: Dios como garante del universo). A partir de este momento, la Estética (a través de la crítica y de la historia del arte) y la Ciencia (por medio de un corpus de leyes generales sobre los fenómenos y gracias a la definición de un método deductivo-inductivo) supervisarán la validez de las operaciones comprendidas en cada uno de los ámbitos de actuación. en su relación con el mundo científico, los procedimientos artístico serían reducidos a meras técnicas artísticas de representación. Es decir, se recurrió al dibujo como técnica, no de comprensión de los fenómenos, sino como tecnología al servicio de la ilustración visual de conceptos implícitos en el discurso científico, ya fuera éste un texto divulgativo destinado a la comunidad de eruditos, ya a un grupo escolar.

2. No debemos dejar de lado un hecho de enorme trascendencia: el paso de la ciencia a la big science (gran ciencia), cuyas consecuencias todavía no han sido lo suficientemente avaluadas: No es que haya pasado sin más de una paradigma -el del positivismo decimonónico- a otro -mucho menos unívoco en su fragmentación epistemológica: principio de incertidumbre de Heisemberg; aparente irreconciabilidad entre la mecánica cuántica y la teoría general de la relatividad; etc.-. Paso que podríamos sintetizar en el cambio de un paradigma sólidamente asentado en la certeza del método, hacia otro que no puede prescindir de una reflexión crítica sobre sí mismo -y por tanto, vacilante-. No, la trascendencia de ese hecho reside en el cambio de escala de la propia producción de la ciencia como saber, en la planificación de sus objetivos y en la organización de sus recursos, tras la alianza del capital, la industria y la ciencia. Entonces entran en escena un concurso de intereses financieros, de infraestructura, de incremento o reducción de la plantilla de investigadores, de colaboración transdisciplinar… Es el paso del laboratorio de gabinete al acelerador de partículas.

Y, paralelamente, se postulan nuevas teorías (matemáticas del caos, de las catástrofes, etc.) o se definen nuevos objetos matemáticos o geométricos. Lo sorprendente del asunto ha sido su incidencia en campos del conocimiento ajenos a los de las ciencias naturales. O su repercusión popular; es decir, la recepción de conceptos, elaborados en el ámbito estricto de la investigación científica y académica, por parte de segmentos sociales extrínsecos a ella. No ha sido ajena a esto, por cierto, la industria del entretenimiento, principalmente a través de la permeabilidad a los mismo de ciertas subculturas juveniles. A ello he contribuido la revalorización, en la década de los 90, de las teorías psicodélicas de los años 60, así como la amalgama de tendencias neoespiritualistas conocidas como new age.

De entre todos esos objetos teóricos científicos, ninguno como el de la geometría fractal ha gozado de tanto predicamento. Sobre todo, desde el momento en que sus postulados se han utilizado para generar imágenes por medio de programas informáticos, o se han aplicado a la realización de video-art. Todo ello ha configurado una iconografía bastante formalista (todo hay que decirlo) escasamente creativa hasta el momento, o estéticamente poco relevante. De ahí el interés manifiesto por este número de INEDICIONES en mostrar si es posible formular las relaciones entre las especulaciones científicas y las formales, en una línea alejada, tanto de la mera ilustración visual de teorías ajenas a las propuestas estéticas, como alejada de las convenciones al uso.

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